新媒体艺术改变商业世界？

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“未来的艺术家将集合社会运动家（Activist）、商业传道者（Corporate Guru）和社交达人（Networker）于一体。他们将成为社会和经济力量的有机组成部分，帮助塑造任何可能的新的“后病毒”世界，而不是处于一种遗世独立的状态。”

文 | 周俊艺术媒体编辑本文原载于75期《腾云》杂志



“有太多我们还没有看到的东西，有很多东西仍然隐藏着。没有人真正知道数字革命将带我们去何方。”汉斯· 利奥波德塞达（Hans Leopoldseder），奥地利林茨未来博物馆的电子艺术中心（ArsElectronica）的联合创始人在电子艺术中心的网站上这么写道。
作为全球历史最久、声望最高的的文化、教育和科学研究所，电子艺术中心（Ars Electronica）活跃在新媒体艺术领域已经40余年，每年9月，他们都会举办一场视听融合的媒体艺术盛典——电子艺术节，邀请来自世界各地的艺术家、研究员、科学家来到这里，讨论“数字革命”可能带来的未来，讨论艺术、技术与人类社会之间的联系和发展。

其颁发的电子艺术大奖（PrixArs Electronica）也是世界上最重要的科技艺术奖项，被誉为“科技艺术界的奥斯卡”。去年11月，林茨电子艺术节在40周年庆典时第一次来到了中国，在深圳举办了纪念展览，追溯全球科技艺术历史和中国科技艺术发展脉络的同时，也邀请中国观众进入未来世界的艺术之旅。

毫无疑问，林茨艺术展的引进也算是“新媒体艺术”在中国快速兴起的标志性事件之一。

如果说艺术最近几年在中国有所出圈，和几个大城市掀起的“沉浸式艺术展”“网红展”风潮不无关系，而其中出圈的“艺术”作品，很大程度上则会被归类为“新媒体艺术”——虽然流行的展览中展示的“新媒体艺术”有多少属于利用了新媒体技术的商业设计产品，多少能真正被纳入当代艺术语境，还需要商榷。

通常说来，新媒体艺术被定义为一种涵盖使用新媒体技术创作的艺术品的艺术流派，包括数字艺术、计算机图形学、计算机动画、虚拟艺术、互联网艺术、互动艺术、视频游戏、计算机机器人技术、3D打印和生物技术等。新媒体艺术这个说法是20世纪90年代提出的，但在20世纪50～60年代的前卫艺术实验中就已经出现结合机械技术的动力艺术（kinetic art）和最早的电子艺术作品。



随着电视、电影、互联网等新的媒介技术进入人们的生活，艺术家们开始探索用新的媒体表达新的感知经验和创造性思维。
现场性、交互性、多媒性一般被认为是新媒体艺术的主要特征，“艺术家不再是某一物件的唯一生产者，而是情境的合作者和策划者；有限的、可移动的、可商品化的艺术作品不再存在，取而代之的是一些没有时间起点，不知何时结束的不间断或长期项目；观众从‘观看者’或‘旁观者’转变为‘合作者’和‘参与者’”，艺术史学家莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在《人造的地狱：参与性艺术和观看者的政治》一书中谈参与式艺术的特点。

“情景的策划者、项目化、可参与”，teamLab的作品完美符合这些标准。来自日本的teamLab应该算这些年全球风头最劲的新媒体艺术团队，他们目前在全球展出过、正在展出和即将展出的展览已经累计440场。

2018年开业的博物馆teamLab无界美术馆（Borderless）和teamLabPlanets在一年之中总共接待了全球160多个国家和地区的350万游客，超过了荷兰梵高博物馆的参观人数，创下了单一艺术博物馆一年的参观人数纪录。

他们的作品以用数字技术打造大型沉浸、互动式数码幻境著称，不只是大量运用花鸟、流水、森林等意象给人带来视觉上的享受，teamLab创始人猪子寿之也有一套自己完整的对自然、技术、社会与人类共生关系的哲学观、世界观，teamLab的作品中处处体现着他想要传递的感知和信念，他试图在都市之中用这种沉浸式、可体感、可互动的空间艺术作品重新唤起人们对万物之间和谐共生关系的认知。



佩斯画廊是从2014年开始代理teamLab的，在teamLab加入后，佩斯出现了一些传统画廊不常见的现象。据报道，teamLab在佩斯北京开展后门票收入高达2000多万，来看展的不只有普通观众，还有不少来自各行业考察的人，房地产、餐饮业从业者甚至商务部和地方政府官员都来参观，并与佩斯讨论与teamLab合作的可能性。

随着中国消费的升级，购物中心、商业设施、房地产项目、演出、品牌秀场、发布会等与艺术、科技美感结合的需求也越来越强，交互性强、可以营造情景感、趣味感、沉浸感的新媒体艺术近年来被商业市场广泛看好。传媒公司、IT公司越来越多与新媒体艺术创意公司合作，品牌、明星等也开始与艺术家、美术馆合作办展。

这不只是一时的潮流现象，而是世界的发展趋势。随着科技对世界整体面貌的改变，“现实-虚拟”的双重体验已经越来越成为现代人，尤其是伴随着数码长大，被技术改变更深的年轻人的新的现实，关注现实与感知的艺术家们自然也会对此作出反应，在这个愈发难以想象的世界中，艺术、艺术家将会扮演什么角色？

以洞察力和批评性见长的国际当代艺术刊物《ArtReview》四月刊登了一篇封面文章，预见性地认为：未来的艺术家将集合社会运动家（Activist）、商业传道者（Corporate Guru）和社交达人（Networker）于一体。他们将成为社会和经济力量的有机组成部分，帮助塑造任何可能的新的“后病毒”世界，而不是处于一种遗世独立的状态。
“艺术实践将不只会探索、颠覆或参与，而且会实践其理论上的布道——若引用一句流行于保险杠贴纸上的话来说，那就是艺术实践将‘成为你想看到的改变’（be thechange you want to see）。”

前面提到的林茨电子艺术大奖2019年的最高奖项颁给了艺术家保罗·瓦努斯（Paul Vanouse，美国），他是纽约布法罗大学的艺术家和艺术教授、科阿切斯生物艺术中心的创始主任。获奖项目是一个动态的艺术装置，用细菌、生物反应器再现了当人们流汗、劳累、焦虑时的独特气味，名字叫作《劳工》——但实际上并没有人参与制造这种属于“劳动”的气味，人们劳动时负责出汗的细菌会代谢糖和脂肪，产生人们熟悉的那种属于“劳工”的气味。而展厅里同时布置着血汗工厂里最常见的那种脏旧的白色T恤。

这个项目花了他五年时间，因为分离细菌，体外培养实际上是很难的，这些细菌在人体表皮的复杂系统中最能生存，他需要和科学家合作者一起建造孵化设备，研究如何让这些生物体最大程度地发挥其特殊气味。

美国艺术家保罗·瓦努斯（Paul Vanouse）创作的装置《劳工》——一个用细菌、生物反应器再现了当人们流汗、劳累、焦虑时的独特气味的作品。

瓦努斯将他的作品称为“操作性小说”，在他看来，技术科学都是他的艺术媒介，而他用这些在反思、质疑和挑战基于公共语言的社会文化假设——“什么是人？”“何时会被视为人？”“什么是劳工？”

同时，一个没有人的生物技术装置中散发出熟悉的劳动的味道，某种程度上也隐喻了我们当前的世界——我们（人类这种生物）日益在设计、工业、管理、商品化这个星球的生物（包括微生物在内）。远超过人体细胞数量的微生物群参与许多身体过程，从消化和免疫系统到情绪和生理反应（例如出汗），微生物群对界定和思考“我们是谁”“我们是什么”来说是不可或缺的，可以让我们简单的自我意识变得复杂。

这是一个典型的用科技提出复杂的社会、哲学问题的新媒体艺术作品——虽然似乎还看不出有什么商业前景，但无疑这是会激发人们的想象力，改变人们的认知经验。而认知经验的改变会带来什么连锁反应呢？

在40余年学术生涯中研究了人类学、法学、社会学、科学、政治学等诸多领域，提出“行动者网络”理论，跨界参与艺术策展，在巴黎政治大学开设了政治艺术实验课项目（SPEAP）的法国哲学家拉图尔曾在采访中这样表述艺术和展览的意义：

“展览不仅是思想的展示与移转，更透过将事物公共化，建立了可以讨论公众议题的政治性场域——这种艺术家们想象思考的聚集，也是唯有展览能够提供的经验”，“艺术与科学没有很大的差别，它们的工具与技巧是一样的。尤其在现今生态危机中，我们需要科学的工具，也需要艺术的工具……艺术与科学的合作是不可或缺的。”

艺术家曹雨西将北京雾霾的历史数据，与北宋王希孟《千里江山图》中画面内容的像素阵列形成的纵轴坐标进行打碎和重组，从而生成新的“千里江山图”。

在中国，“新媒体艺术”这个概念的正式确立是2001年，其标志是杭州的“中国美院新媒体艺术中心”和北京“藏酷新媒体艺术中心”的出现，2003年国美新媒体艺术中心升级为新媒体系。艺术家林科是2004年国美新媒体系的学生，也是国内新媒体艺术家中亮眼的一位。

林科的作品几乎全部用电脑完成，他会玩各种技术软件，但技术不是他关注的重点。他的作品从某种奇怪的、狡黠的生活在自然世界的“前现代人类”对生活在虚拟技术空间的“后现代”互联网时代的感知经验错位的幽默感开始。

比如在《落日余晖下的文件夹》的作品中，他把苹果电脑界面中的一个文件夹命名为“落日余晖下的文件夹”，将其放在一张黄昏海滩的背景图上，再将文件夹标签设定为橙色，看起来这个文件夹就好像是被余晖照亮了一样——如此利用视觉错觉让人在虚拟空间中唤起了一种奇异的对现实世界的怀旧感。

《落日余晖下的文件夹》，2010年

类似的创作还有，在《虚拟内存的风》中他用PS的路径变形工具来回拉动图形，使其产生风鼓帆动的效果；在《Waves》中利用PS的魔术棒工具形成了选取边缘闪烁效果，像是水面的波光粼粼；在《宇宙文件夹》中，有若干个以“宇宙XXX”命名的文件夹，在文件窗口中像星球一样不规则地分布着；在《星际旅行2013》，用多边形套索工具在宇宙星空图片上来回穿梭转向，在闭合的那一刹那形成了选区闪烁，仿佛时空之门被打开，接下来缓缓移动整个选区，像是时空进入了倒计时……

《虚拟内存的风》，2013年

看他的作品，观众有一种完全不用解释的心领神会，贴切、幽默又有些许伤感—这种伤感甚至能唤起对是否存在“赛博殖民”的思考。

林科还有一件作品，在他租住江边一个高层公寓的时候，他拍摄了江对面楼房上一个名为“Today”的LED广告牌，红色的“Today”在江景的夜空中闪闪发亮，然后他将“Today”不断放大，放大到像素模糊的级别，变成一个像一件刻意模糊的设计作品的“Today”。

这无疑是对当今世界的一种隐喻式呈现，这种隐喻背后传递的概念是什么或许依赖观者的解读。但在我看来，艺术对普通观众来说一个很重要的意义在于，它会通过一种意会的方式传递艺术家对现实感知的新的表征发明，而这种发明的传递会影响观众认知世界的方式，从而产生观念的迭代。

《Today》，2012年

在1967年出版的《景观社会》中，法国哲学家居伊·德波追溯了现代社会的发展过程，认为在其中真实的社会生活已被表象所取代。“所有的直接存在，一切都转化为一个表象。”这一过程，在他看来就是“商品完全成功地殖民化社会生活的历史时刻。”《景观社会》批判了当代消费文化和商品拜物教，作者指出当代社会中影像的位处中心的重要性：影像已经取代了真正的人类联系。因而，“景观不是影像的堆积，而是以影像为中介的人之间的社会关系。”

某种程度上我们此刻就处在景观社会之中，商业对新媒体艺术的追捧很大程度上是觊觎着新媒体艺术的全方位打造幻境的能力，但这样一个社会是否是一个足够良善的社会？

数字革命是否会将我们带往一个更好的世界？

商业或许依赖制造“幻境”、制造“景观”，但本该对这种新的现实“提问”与“反思”的新媒体艺术是会与商业“合谋”，还是会影响商业成为商业的“布道师”？

答案也许是都会。

曹雨西是一名毕业于中央美术学院和纽约视觉艺术学院，现居留于美国纽约的艺术家。他所创作的实验新媒体艺术作品涵盖了声音影像、空间交互、灯光或投影形式的公共艺术、舞台设计、程序类跨界艺术创作、时装周设计，等等。

他既有与品牌合作的项目，也有当代艺术创作。比如在《千里江山图》中曹雨西通过使用真实的北京的雾霾历史数据，对900年前北宋时期王希孟的“千里江山图”的画面内容的像素阵列的纵轴坐标进行打碎和重组，从而重新生成制作 “千里江山图”。

他的新作品《多维采样|Dimensional  Sampling》（系列）则围绕二维码图像内容为形态进行数字艺术逻辑的再次创作，观众可以通过使用手机扫描二维码与之互动，他对自己的行为和作品的介绍是：被整体社会意识形态逼迫下的理想主义者的自我救赎，保留批判和自我批判意识的同时，坚持激进进取型的工作逻辑创新和深入。



在前面提到《ArtReview》对未来艺术家综合性角色的封面报道还保留了一个艺术家是否会成为“Victim”（牺牲品）的选项，毕竟，“对于艺术家来说，同时作为创意人士、批评家和经济人”，“需要相当大的犬儒主义、敏捷度和商业弹性”，而当代艺术珍视的批判性在这种多重角色的组合中会受到损耗吗？

这可能是一个留给未来和每个个体的开放性问题。