如何让声音成为艺术？

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声音无疑是当下最火热的媒介形式之一，艺术家也没有放弃对它的探索——注意，这里所说的并不是音乐，而是声音，这个世界上的一切声音。

那么声音如何成为艺术？我们又该如何欣赏声音艺术？

文 | 刀娘艺术媒体编辑*本文刊载于078期《腾云》

我喜欢过一个做噪音艺术的男孩——爱情总是有让人忍不住用对方的方式去感受世界的魔力，因此那段时间里，我意识到自己对声音忽然变得敏感起来。

有一天，当我在地铁中出神，留意到车厢里大家都在看手机，虽然车厢里满满都是人，但几乎没有人说话，偶尔有人走动，应和着地铁运行时轮轨的噪声，远远响起提示地铁进站的哨声、空气的摩擦声，一个赛博朋克式的机器女声响起，播报着：“本次列车开往XXX……”

然后是漫长的地铁穿过隧道时发出的让人揪心的呼啸声……我第一次认真地感觉到自己在坐地铁，在地下20米的地方，在钢铁支撑的车厢中，和被现代制度规训的现代人们一起，保持沉默，保持现代人合适的社交距离，听从机器的指引，有序地穿越城市——这会是一个适合做成声音艺术的主题。

虽然声音艺术不完全等于噪音艺术，但噪音艺术先驱、意大利未来主义者路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）后来也被认为是声音艺术的开创者。

未来主义运动发端于第二次工业革命，在那个人类社会刚刚向机器文明转变的阶段，未来主义者们对未来充满了希望，他们赞颂机械的速度与力量，强调科技、工业对人的物质生活方式、时空观念的改变，提倡摒弃旧文化，将工业引进艺术。

约翰·凯奇那件著名作品 《4'33" 》的“乐谱”

1913年，鲁索洛在给朋友的信中提到关于噪音的未来主义音乐家宣言。在其中鲁索洛首先提出：噪音可以变成艺术。在他看来“噪音”是19世纪机器的结果。在此之前，世界是一个安静的地方，除了暴风雨、瀑布和构造活动外，打破寂静的噪音都并不响亮、持久或者多变。而现在人类的耳朵已经习惯了城市工业声景的速度、能量和噪音。

纯乐音已经不能再触动人的情感，为了让现代人的耳朵兴奋起来，“应该向噪音进化”。他敦促音乐家探索城市中各种各样的噪音，将噪音纳入音乐系统。后来鲁索洛还自己创造了名为“噪音吟唱者” （Intonarumori）的系列噪音装置，并在欧洲多地举办了噪音音乐会，引起了强烈反响——其中一场，还引发了和观众的肢体冲突，最后剧院报警，演出被强行中止。

尽管大众当时难以接受这种前卫的想法，但这种对传统音乐的反动还是悄悄种下了自己的种子。“一战”爆发后，人们对工业社会的幻想一下子破灭了，未来主义随之退场，后来继任的达达主义者走向了虚无主义的态度，他们追求清醒的非理性状态、拒绝约定俗成的艺术标准，认为人类创造的一切都没有实际价值，包括艺术在内，而达达艺术品则要给人以某种“侵犯”。

1913年，艺术大师马塞尔·杜尚和他的姐妹一同创作了《音乐勘误表》（Erratum Musical），他们随机挑选了75个音符，再把它们划分为不同的随机音节，创造了20世纪最早的偶发作曲实验。

受杜尚影响，大多数激浪派艺术家以反商业和反艺术为己任。美国激浪派先锋艺术家约翰·凯奇（John Cage）在1952年创作了4分33秒的音乐：《4'33''》，演出时，钢琴家大卫·都铎（David Tudor）把时钟放在钢琴上之后坐下，开合琴盖，但什么也没弹，现场观众鼓噪了起来。

4分33秒就这样过去了，现场只有风声、雨声、观众的躁动声。1960年代早期，激浪派作曲家更是在乐谱上指导演奏者给钢琴喂草，拉一条直线并且沿线而行，要不就躺在乐器里面，捉只狗和猫放进去，或将它砸个稀烂。

此时“二战”已经结束了，两次大战给人类留下了巨大的物质、精神创伤，西方也从工业社会过渡到了后工业社会，艺术家们对科技、工业的态度经历了从欢呼到失望再到反思的过程。科学、理性、和谐之美受到普遍质疑，音乐家们开始探寻新的道路。

1950年代，古典、现代、后现代音乐并存，音乐朝不协和和多元化方向逐渐发展。同时随着磁带录音机和电子合成器的进步，1970年代后期，电子合成器已在现代音乐中被广泛使用，工业乐队和当代噪音艺人们也开始崭露头角。

小野洋子以及她对声音作品的说明

而这个时候，根据美国作曲家、音乐作家艾伦·利希特（Alan Licht）在《声音艺术：起源，发展和模糊性》一文中的介绍，声音艺术（sound art）这个名称也开始正式出现。其最早可以追溯到威廉·哈勒曼（William Hellermann）在1970年代后期成立的“声音艺术基金会”（Sound Art Foundation）。

1983年，这个基金会于在纽约的雕塑中心组织了一场名为Sound/Art的展览。此后，从1990年代中期到后期，声音艺术才开始被广泛传播和使用。2000年后伦敦、纽约开始出现专门的声音艺术展览。《听觉文化》（Audio Culture）一书的词汇表中更是将声音艺术形容为“关注声音并且为画廊或艺术馆装置创作的作品的一个统称”（Coxand Warner 2004:415）。

不过，需要注意的是，“声音艺术”这个词只是一个后设归类，实际上声音艺术并没有和某一个特别的时间阶段、地理位置或艺术家团体相关联。在此之前许多声音创作者提出过诸多称谓，诸如：“噪音艺术”（Art del Rumori）“自由语言”（Parole in Liberta）“音诗”（Poesie Phonetique）“幻音艺术”（Ars Akustica）“声音雕塑”（Sound Sculpture），等等，其中声音艺术意义最为模糊，范围最为开放，便成为了共同泛称。

比如，1960年代中期马克思·纽豪斯指导的《在现成声音环境里的田野旅行》（Field Trips Through Found Sound Environments）中，他带领观众从一个音乐厅的聚集地出发到发电厂和地铁站去聆听在那里发现的声音。

在另一个作品《水哨》（Water Whistle）中，他则让听众面朝上躺在游泳池里，将头浸入水底，去听水喷射的声音。他将声音视为一个“整体”，在使用来自环境的声音的同时也将声音视为环境。这并不是为了画廊或者艺术馆装置准备的，但你却不能否认这依然可以算作一次声音艺术创作。

如今，许多包括大地艺术、环境装置、实验音乐、声音雕塑、表演艺术、音诗、电子原音和计算机作曲、交互系统、多媒体演出、视频艺术、结构电影，以及从脑波到回声种种自然现象的探索、政治抵抗音乐和社会参与的行动，都可能被归类到声音艺术。

在2010年6月，在MoMA举办的首个声音艺术专题展《发声：当代乐谱》上展出了小野洋子1961年创作的声音艺术作品《为女高音创作的声音艺术（尖叫 1.对着风 2.对着墙 3.对着天）》[Voice Piece for Soprano (Scream 1. Against the wind 2. Against the wall 3. Against the sky)]：

一部麦克风被置于展厅中央，任何人都可以通过架设好的音响系统歌唱，或者依照艺术家贴在墙上的指示尖叫一通， 1.对着风 2.对着墙 3.对着天。而随机的表演者中不乏小孩子，这些尖叫声在展厅中被扩大并回荡，让这件作品极富侵略性。

作品《为女高音创作的声音艺术》灵感来源于小野洋子作为一个女性内心所感受到的非常强烈的反叛意识。这风、这墙、这天空不再只代表男性，它们有自身存在的价值，艺术家认为需要通过尖叫来表现这种对抗，她认为这就是作为女性所想和所能做到的一种方式。

“声音艺术质疑我们倾听的方式和内容，以及我们如何去理解它们，”策展人芭芭拉·伦敦(Barbara London)在当时MoMA展览的目录介绍文章中写道。

近十年，声音艺术逐渐走入当代艺术主流视野，越来越多的声音艺术作品走进美术馆。2010年，以声音创作闻名的苏珊·菲利普斯（Susan Philipsz）获得了特纳奖，这是特纳奖首次提名声音作品。

获得特纳奖的苏珊·菲利普斯创作的作品《苏格兰哀歌 》在美术馆的展览现场

让她获奖的是她在家乡格拉斯哥的克莱德河上的“自杀圣地”格拉斯哥George V大桥下放的自己唱的一首苏格兰哀歌（Lowlands Away）。这首歌唱的是一个葬身大海的男人，灵魂返回家乡，告诉他的恋人自己已经离她而去。作品意在用私人的声音改变这一悲凉的公共空间，鼓励听众重新思考生命的意义。

这是她主要的创作方式，用自己的演唱声音，将其投射到空间中。菲利普斯没有学过声乐，她学的是雕塑，如今声音是她雕塑空间的主要方式，在她看来 “声音在物质上是看不见的，但非常内在和情感化。它可以在触发内心的同时定义空间。”获奖后，这件作品在英国泰特美术馆（Tate Britain）空荡荡的房间里的三个大黑扬声器上演展出。

2013年，大都会博物馆展出加拿大的詹尼特·卡迪夫（Janet Cardiff）制作的装置作品《40声部赞美诗》（Forty Part Motet），这也是大都会博物馆中展出的首件声音艺术作品。作品中包括了40个扬声器，每一个都在播放由不同人演唱的由16世纪英国作曲家托马斯·塔里斯（Thomas Tallis）谱写的作品《希望唯在我心》（Spem in Alium）选段。

走进展厅，观众们被40部扬声器环绕。大约三分钟的低声“交谈与准备”之后，整个装置开始播放长十一分钟的无伴奏合唱。男低音、男中音、女低音、男高音，还有童声高音——每一台扬声器中都是一位演唱者的独唱。40条音轨在空间中交织、混合，人们可以自由在声场中游走，游走于40条音轨之间。

你可以凑得很近，闭上眼睛、仔细聆听其中每一个不同的声音的合唱，或者站在整个作品中间，听着40个部分组合起来的宏大的效果——据说无论在哪儿展出，总会有几个参观者离去时含着眼泪。

在美术馆逐渐迎接声音艺术的时候，声音创作也从单纯的听觉演绎出了新的艺术形态，声音装置、声音雕塑等把不同艺术领域间的复杂关系铺展开来，在视觉和听觉之间交错。

2017年在旧金山现代艺术博物馆举办了一个名为“声音的轨迹”展览（Soundtracks），法国艺术家塞莱斯特·布谢·穆日诺（Céleste Boursier-Mougenot）的参展作品《偶微偏v.3》（Clinamen v.3）最引人注目：数百个圆润饱满、晶莹白透的瓷碗以大小高低各不相同的姿态漂浮在蓝色水池中。

随着池水的循环更迭，瓷碗在其中旋转、漂流，并在轻轻碰撞时发出清脆的响声。它们以一种微妙的频率漂浮、旋转，让人不自觉进入冥想的状态。不管从视觉还是听觉上这都是一件美妙的作品。

詹尼特·卡迪夫制作的装置作品《40声部赞美诗》

在主流开始接纳声音艺术的同时，在越来越多类似菲利普兹、卡迪夫、塞莱斯特等受过艺术训练艺术家的更具和谐美感的作品出现后，作为曾经反叛、先锋的艺术运动内部也面临着某些分化。继续着噪音实践的大有人在——他们中也有人反对自己的艺术实践被归类为主流化的声音艺术。

也有对噪音艺术的批评，学者卡勒布·克里（Caleb Kelly）在新书《声音》（Sound）中说，自己相信卡迪夫的《40声部赞美诗》在一百年内都会十分重要，同时当今的喇叭尖声派们将会消失——如果他们继续不断重复约翰·凯奇战后那些创新的话。

我个人的态度可能是站在中间，我既相信在这个躁动不安的世界里提醒我们和谐美好、爱与崇高的声音艺术的意义，也相信有关噪音的声音实践同样能告诉我们这个复杂、混乱的世界中的另一部分真相。

正如艺术家、理论家布兰登·拉贝尔在《在听》中写道：“声音艺术的关键是积极关心‘聆听’这种将我们带入世界的体验”，“我们沉浸在声音中，就像波涛和能量的波动笼罩着我们一样，深深触动着神经。”